• Ашумова Самира Рауф кызы
  • 1991
  • 20

Фортепианный концерт в творчестве композиторов Азербайджана (стилевые особенности и проблемы интерпретации) автореферат диссертации для написания диплома, курсовой работы, тема для доклада и реферата

Фортепианный концерт в творчестве композиторов Азербайджана (стилевые особенности и проблемы интерпретации) - темы дипломов, курсовиков, рефератов и докладов Ознакомиться с текстом работы
Специальность ВАК РФ: 17.00.02 — Музыкальное искусство
  • Реферун рекомендует следующие темы дипломов:
  • Преломление общих тенденций развития отечественной камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов Удмуртии
  • Реферун советует написать курсовую работу на тему:
  • Уфимское Отделение Императорского Русского музыкального
  • Реферун советует написать реферат на тему:
  • Полифонические жанры и циклические формы
  • Реферун предлагает написать доклад на тему:
  • Образные и жанровые предпочтения представителей национально-традиционного стиля в сфере инструментальной музыки
Поделиться с друзьями:

Полный текст автореферата диссертации Ашумова Самира Рауф кызы, 1991, 17.00.02 — Музыкальное искусство

На правах рукописи

АШУМОВА САМИРА РАУФ КУШ

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ АЗЕРБАЙДЖАНА (СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ПР0БЛМ1 ИНТЕРПРЕТАЦИИ)

17.00.02 - музыкальное ис1сусстго

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва - 1991

На правах рукописи

АШУМОВА САМИРА РАУФ КЫШ

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ АЗЕРБАЙДМНА (СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория имени П.И.Чайковского

Кафедра истории и теории исполнительского искусства

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор М.А.СМИРНОВ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор

- кандидат искусствоведения

Ведущее учреждение - № СС,\со£С^сси^ ЪСС. - НЛСг Защита состоится

" 1992 года в 17.00

часов на заседании специализированного совета К 092.01 по присуя дению ученых степеней Московской государственной дватсда ордена Ленина консерватории имени П.ИЛайковского, г.Москва, 103871, ул.Герцена,13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник

Актуальность теш. Жанр фортепианного концерта занимает одно из самых значительных мест в творчестве композиторов Азербайджана XX столетия. Начиная с Узеира Гаджибекова, все видные композиторы республики в той или иной мере уделяли внимание концертному жанру: Ф.Амиров, А.Бабаев, А.Аббасов, Э.Назирова, Ф.Кулиева, В.Адигезалов, Н.Мамедов, А.Рзаев, З.Багиров, С.Алескеров, С.Ибрагимова, В.Муста-фа-заде, Ф.Караев, Э.Дадашева... Интерес к сочинению для фортепиано с оркестром обнаружился с конца тридцатых годов, а к началу девяностых можно констатировать, что азербайджанская музыка располагает обширным репертуаром концертных произведений для фортепиано с оркестром.

Развитие концертного жанра стимулировалось формированием высокопрофессиональной национальной школы фортепианного искусства (ее основы заложили русские пианисты), которая поставила перед азербайджанскими композиторами задачу создания национального виртуозно-концертного репертуара. Центральное положение в нем занял фортепианный концерт.

Б настоящее время можно говорить не только о количественном росте произведений для фортепиано с оркестром, но и о художественных достижениях в этой области. Концерты звучат на эстрадах, в учебных заведениях, опубликованы в СССР и зарубежных странах.

Успехи в развитии жанра, а также широкая исполнительская практика выдвигают актуальную задачу искусствоведческого освещения, осмысливания процессов, происходящих в развитии данного жанра в Азербайджане. Есть необходимость в изучении проблем интерпретации азербайджанских концертов, в число методической помощи педагогам и студентам, соприкасалцимся в своей работе с произведениями концертного жанра. Анализ стилистических особенностей концертов, исследование их национальных и художественных истоков, исполнительских проблем является актуальными задачами современного исполнительского музыковедения.

Целью диссертации является изучение проблемы выявления национального своеобразия фортепианных концертов азербайджанских композиторов в исполнительской интерпретации.

Исследование поставленной проблемы в данной диссертации целесообразно ограничить несколькими конкретными задачами, направленными к изучению тех важных, сущностных элементов музыкального стиля азербайджанских концертов, которые наиболее близко связаны

с его национальной природой. Это прежде всего мелодические, метре ритмические, фактурные закономерности музыки, ярко отражающие характерные особенности определенных народных песенных и танцевальных жанров азербайджанского фольклора. Не менее значительным пред] ставляется и круг задач, встакщих перед исполнителем, определение и изучение которых также в большой мере связывается с национально спецификой концертов.

Материалом для исследования явились изданные концертные соч нения для фортепиано, а также рукописные нотные материалы (конце£ ты Д.Зульфугарова, В.Мустафа-заде, Ф.Кулиевой, Э.Дадашевой и друг композиторов), дискографические и литературные источники.

В диссертации использованы литературные материалы нескольку направлений.

К первому относятся труда, посвященные фортепианной культух Азербайджана, прежде всего монография Т.Сеидова, диссертационная работа Н.Багирова, диссертации и статьи, посвященные истории a3ej байджанской музыки, ее различным жанрам, композиторам Азербайджан Э.Мирзоевой, С.Алиевой, А.Касимсвой, Р.Фархадовой, Н.Алиевой,Э.АС совой, З.Адагезал-заде, З.Бакихановой, В.Виноградова, Г.Хубова, Ф.Халиловой. Большая часть источников связана с народным искусством Азербайджана. Это диссертации, монографические очерки, статы? Г.Абдулла-заде, У.Гаджибекова, В.Кривоносова, В.Беляева, Г.Хубовг Н.Шахназаровой, Ф.Щушинского, Э.Эльдаровой, Б.ГУсейшш, Т.Мамедох Э.Бабаева и других авторов. Использованы материалы Союза композит ров Азербайджана и СССР, изданные учебными заведениями республик! методические рекомендации по работе над концертами, написанные пе дагогами-практиками С.Сулеймановой, Н.Багировшл и друтими авторал Важной частью явились труды по проблемам развития национальной mj зыки в русле профессиональной традиции И.Земповского, И.Вызго-Ивс новой, В.Конен. Изучение фортепианных концертов Азербайджана былс бы невозможно без знания круга работ о концертном жанре как таковом. В диссертации использованы и материалы устных бесед с компог торами, фортепианные концерты которых рассматриваются в работе. С зор имеющихся материалов позволяет сделать вывод, что в литератур об азербайджанской одзыке до сих пор не создано специального тру; в котором бы изучение стилистики фортепианных концертов переплет? лось с исследованием исполнительских проблем, а также постановке! задач исполнителя.

Методология исследования. В анализе произведений, изучаемых в диссертации, автор прежде всего ориентировался на нотный текст как объективную материальную основу. Исполнительский анализ произведений проводился в непосредственной связи с результатами музыкально-теоретического и исторического анализа. Автор опирался также на разборы индивидуальных интерпретаций.

Фундаментальной основой изучения стилевых особенностей фортепианных концертов явились методы и теоретические положения советского музыковедения. В исполнительском анализе исследование опиралось на методологические принципы советской пианистической школы.

Научную новизну исследования определяет предпринятая впервые попытка исследования азербайджанских фортепианных концертов как единого стилевого образования, в комплексе вопросов существенных особенностей жанра, претворения национальных традиций, интерпретации и методологии работы исполнителя.

Азербайджанские фортепианные концерты впервые исследуются с точки зрения интерпретации и методики работы исполнителя над музыкальным произведением.

Практичёское значение диссертации видится в привлечении внимания к интересному явлению современной советской фортепианной культуры, в знакомстве с его национальными художественными особен- . ностями. Работа может оказаться полезной для педагогов, исполнителей и студентов, исполняющих и изучащих фортепианные концерты азербайджанских композиторов, использоваться в учебных курсах истории и теории фортепианного искусства и методики обучения игре на фортепиано, истории музыки народов СССР.

Апробация работы. Диссертация и ее отдельные главы обсуждались на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Основное содержание работы опубликовано.

Структура диссертации определяется логикой движения от исследования стилевых национальных особенностей к постановке проблем интерпретации и задач исполнителя. Диссертация состоит из введения, вступления, четырех глав и заключения.'Объем работы страниц машинописного текста. Список литературы и нотные примеры помещены в приложении.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность изучаемой теш, оп-

ределяется цель и методика исследования, анализируются литературные источники.

Вступление к диссертации рассматривает некоторые особенности формирования, жанровое и стилистическое разнообразие фортепианных концертов азербайджанских композиторов. Кратко обрисовываются пути развития жанра от двух фантазий У.Гаджибекова, наметившее направле ние дальнейшего развития жанра, через произведения 40-х-50-х годое отмеченных поисками нетрадиционных жанровых решений, к концертам 60-х годов, основанных на прочном усвоении интонационно-ритмических и колористических особенностей народного творчества, к'новым качественным характеристикам сочинений 70-х-80-х годов, в которых фольклорные и профессиональные средства выразительности оргшшчно соединяются на уровне современного а^узыкального мышления и высокого профессионального мастерства азербайджанских композиторов.

Одним из основных "видовых" качеств азербайджанского фортепианного концерта стало широкое освоение жанрового и стилистическо го разнообразия европейского и русского концертного репертуара.Мы встречаем концерты, ориентированные на барочные образцы, большие романтические (многочастные или одночастные "листовского" образца) концерты, изящные сочинения, написанные в серийной технике, джазовые концерты. В азербайджанской гдузыке существуют фантазии, поэмы, токкаты для фортепиано с оркестром. Стремление к поискам нетрадиционных жанровых решений проявилось в использовании различных типов ансамблей фортепиано с другими инструментами в концертах для виолончели, скрипки, фортепианного дуэта с оркестром. Концерты отличаются богатством образов, мыслей, чувств. Преобладают оптимисти ческие концепции, связанные с общей гуманистической направленность азербайджанского искусства, литературы, эпоса, всегда утверждавших идеалы свободы и справедливости, чувства любви и верности. В конце тах прослеживается героическое начало, особое своеобразие придает им картинность, театральность мышления азербайджанских композиторо благодаря которой музыкальные образы получают яркое воплощение, не лишенное элементов изобразительности. В концертах сочетаются импро визационность, удивительная ясность структурного оформления. ^Во всех формах и жанрово-стилистических разновидностях азербайджанско го концерта действуют принципы картинной мозаики и контрастных сопоставлений, обусловленных сменой изложения, метро-ритма, тембровой окраски. Эти принципы идут от мугама с его контрастными перехо

дами, завершенностью эпизодов, импровизационностью их строения и чередования. Отсюда пристрастие азербайджанских авторов к формам рондо и вариаций (финалы и вторые части концертов). Здесь коренится и причина своеобразной трактовки сонатных первых частей циклов, в которых контрастирующие теш не противопоставляются как противоборствующие стороны, а красочно сопоставляются.

Важнейшей стилевой особенностью концертов являются многочисленные проявления влияния русской фортепианной музыки, русского фортепианного концерта. Широкое полнозвучие фактуры, отзвуки колокольных звонов, секвенционные приемы развития, нагнетающие энергию, постепенные нарастания напоминают о композиторских традициях Рахманинова и Чайковского.

Роль фортепиано в концертах весьма значительна. Солирующему инструменту поручается важнейший тематический материал, фортепиано наравне с оркестром участвует в развитии основных тем. Композиторы не умаляют и значения виртуозного начала, используя широкий круг приемов виртуозного изложения, выработанных в европейской концертно-исполнительской практике Х1Х-ХХ веков. Наблюдается и большое разнообразие сочетаний двух партий. Противопоставление, соревнование, диалог, ансамблевое партнерство, аккомпанементы, переклички-имитации, далеко не полный перечень приемов концертирования, использовании х в концертах.

При всех различиях стилевых ориентаций и творческих манер, концерты имеют и много общих черт, которые прослеживаются в мелодическом и ладогармоническом содержании, особенностях метро-ритма, строении фортепианной фактуры. Черты общности указывают исследователю единый источник творчества - народное, национальное искусство, благодаря которому фортепианные концерты Азербайджана при всем многообразии различий представляют собой явление на редкость цельное, проникнутое стилевым единством. Объединяющее начало, которое преломляет особенности народной музыки - это мугам и искусство азербайджанских ашугов.

Исследование национальных особенностей музыкального языка концертов, связанного с ашугским творчеством и мугамом в первой, второй и третьей главах диссертации позволит определить проблемы исполнения, вставдие перед интерпретатором данных сочинений и наметить основные ориентиры для их решения.

В первой главе - "Мелодические особенности" определяется ведущая роль мелодического начала в азербайджанских концертах. Вскрываются корни мелодического богатства ьузыки концертов, связанные с ащутскими жанрами "дейишме", "шикэсге", "кереш" и "дэстан", с наиболее сложной формой азербайджанской музыки устной традиции - искус ством вдугамата, его композиционными особенностями, ладовой структурой, регламентированной импровизацией.

Значительный раздел главы связан с анализом ладовых закономе^ ностей мугамата, получивших отражение в мелодико-гармонкческом языке концертов. Ладо-интонационные особенности ашугского тематизма и мугамата получают своеобразное воплощение в различных стилистических моделях фортепианных концертов, насыщая их песенными информации ми. К числу характерных тем относятся декламационные мелодии, которые часто начинаются с восклицания на первом звуке (фанфарные заставки в первых частях,, финалах, торжественных вступлениях в конце! тах Ф.Амирова и А.Бабаева, Н.Мамедова, Д.Зульфугарова). Прием восклицания лежит и в основе строения лирических тем, "ниспадающих" подобно мелодиям Рахманинова, у вершины источника в сольных эпизодах концерта А.Аббасова, в джазовом концерте В.Мустафа-заде. Нисходящая интонация восклицания становится лейтмотивом в пуантилистичес кой ткани (С0(,?е-гЛо дгсЛо Ф.Караева, постоянно прослушивается V. в фактуре концерта Ф.Али-заде, где автор использует элементы доде-кгфонной техники. Начальные интонации выделяются ритмическими, гармоническими, динамическими, фактурными, мелодическими (репетиция) средствами, способствуя особой эмоциональной концентрации на первые звуках мелодии.

Типичными для ашугского мелоса являются мелодии, в которых сочетаются песенное и декламационное начала. В результате происходит взаимопроникновение ритмической свободы и четкости, повествовательной речитации и строгой моторности. Мелодии этого типа применяются в патетических или торжественно-приподнятых вступительных разделах концертов. Можно встретить и применяемый в таких мелодиях прием ритмического растягивания слогов (концерты Н.Мамедова). ПесеЕ ные мелодии, связанные с любовной лирикой, отличаются плавностью, поступенностью, красотой мелизматики, способствующей их выразительности и эмоциональной насыщенности. Большая часть мелодий в концертах представляет собой так называемый ритмический или моторный те-матизм. Эти мелодии связаны с бурно-стремительными мужскими танца-

ми и грациозно-изящными - женскими. Основным выразительным средством в них является ритм, хотя в женских танцах мелодия не теряет плавности и обильно украшается.

В главе рассматривается ладовое строение мелодии, образно-эмоциональное интонационное и тембровое значение различий регистровых отделов лада, приемы развертывания мелодий (обогащенное повторение, орнаментика, варьирование), их связь с мугамными импровизациями, состязаниями ашугов - "дейишме". Более подробно рассматриваются такие особенности тематизма в концертах как мозаичное строение мелодий (обычно теш побочных партий, вторых частей, серединных разделов), нисходящая поступенность в сочетание с резким подъемом мелодического рисунка, секвенционность. Принцип моноинтонационности, в основе которого лежит варьированное развертывание ладо-попевок, последовательно проявляется во всех сочинениях для фортепиано с оркестром. Глубокие интонационные связи между частями концертных циклов прослеживаются на примерах концертов Н.Мамедова, А.Рзаева, фантазии С.Алескерова. Подчеркивается, что в концертах отразились все существенные особенности национального мелодизма, откристаллизовавшиеся в жанрах мугама и ашугского искусства. Взаимодействуя со стилем того или иного композитора, они органически входят в структуру его музыкальной речи, сохраняя значение "генетических" признаков азербайджанской музыкального языка.

Вторая глава - "Метро-ритм" - посвящена выявлению выразительного значения метро-ритмических структур народной музыки в азербайджанских фортепианных концертах. Исполнитель фортепианных концертов сталкивается с большим богатством и разнообразием метрического оформления музыкального течения. Сочетания метров, густые смены четных и нечетных размеров придают особую пластичность ритмическим движениям. Часто признак ритма - чередование тактов различной величины. Это связано с особенностями национального стихосложения, сменой метрики внутри стихотворного текста ашугской песни, чередованием двух- и трехстопных ячеек. Смена метра на гранях формы свойственная "дэстанам", каждая часть которых имела свое "ритмическое лицо и отделялось появлением нового метра. Разнообразна по рит-щ и рапсодическая форма »угама. В композиции "дастгях" чередуются импровизационные и танцевальные части, основное содержание концентрируется в песенном разделе. Среди азербайджанских концертов нет такого, где был бы выдержан один размер от начала до конца части.

Смены размеров происходят на гранях формы, разделов, образов, характеров, настроений. Это композиционное правило обязательно для любых периодов азербайджанского музыкального творчества, присуще самым различным стилевым манерам композиторов, начиная от фантазий У.Гаджибекова, концерта на арабские теш Ф.Амирова и Э.Назпровой до третьего концерта В.Адигезалова, концертов Ф.Али-заде и В.Му стафа-заде. Различные проявления метрической переменности анализиру ются в главе на примерах из концертов Ф.Амирова и А.Бабаева, А.Абба сова, В.Адигезалова, З.Багирова и других авторов.

Проанализированные примеры показывают, что метрическая переменность, столь свойственная музыкальному языку концертов, проявляется весьма разнообразно, но, как правило, в соответствии с потребностями строения и концертной формы, условиями сонатно-симроничес-кого развития: как одно из средств формообразования или драматургии динамизации музыкального действия, образного контраста или импровизационное ти высказывания. Но в некоторых более поздних концертах 80-х годов (концерт Э.Дадашевой) метро-ритмическая "неквадратность" "неповторяемость" осуществляется уже вне оправдательных рамок кон-цертно-симронической функциональности, а становится естественным и привычным способом выражения, имманентным свойством музыкального языка.

Стабильность или относительная стабильность метра сочетается иногда с несложными ритмами танцевального плана. В главе рассматриваются типические ритмические обороты, откристаллизовавшиеся в народном песенпо-танцевальном искусстве, их воплощение в концертах, приметы жанрово-танцевального тематизма, танцевальные стилизации в финалах концертов. Особое внимание уделяется танцевальным истокам токкатности - ударного, энергетического начала в музыкальном движении. На примерах из концертов В.Адигезалова, Д.Зульфугарова, З.Багирова, Ф.Амирова и Э.Назировой, Ф.Кулиевой анализируются два типа токкатности. Первый формируется на фоне полного, абсолютного подчинения ритма метру, - не регулярному, а внутренне подвижному, индивидуализирующему музыкальный образ. Второй отличается метрической устойчивостью при характеристической выразительности ритма (вступакщего в конфликт в метрической регулярностью), в котором нередко закрепляется определенная, запоминающаяся ритглоинтонация. Остинатный ритмический рисунок возникает, как правило, на фоне ровной неизменно акцентной метричности и является часто основой, на

эторой строятся разнообразные ритмические контрапункты. Ритмоформу-ы, закрепляемые в басовом, мелодическом пли серединных голосах,при-бретают нередко значение лейтритмов больших разделов или частей иклов.

В концертах распространены ритмические модели, в которых выд-игается момент борьбы между ритмическим устоем и неустоем, где в ачестве основной выразительной силы выступает метроразрушающая тен-знция. В ее истоках ашугские жанры "кереми", "шикесте", где часто рисутствует ритмический контраст между декламацией певца, свободой от метрической фиксации и инструментальным аккомпонементом,под-зркнуто равномерным по метру. Ритмическая двуплаковость, - когда зло тяготеет к импровизационной свободе высказывания, а сопровож-авдая партия организует метрический порядок, часто определяет изло-эние материала в фортепианных концертах.

В концертах исполнитель сталкивается с бесконечным разнообра-ием ритмических рисунков и их сочетаний. В наибольшей зависимости т ритма находятся интонационно-фиксированные мелодии, построенные пределах одного-двух звуков. Ритмические рисунки часто близки на-одным импровизационным наигрышам, иногда строятся как бы с помощью ыписанннх мелизмов.

В мелодизированной многосоставной фактуре в зависимости от тепени ритмической дифференциации голосов получаются неожиданные яркие полиритмические сочетания, часто связанные и с ритмическим онтрапунктом концертирующих партий, ритмические сложности присущи азработочннм, серединным разделам, где накапливается напряжение, це ритм, вместе с другими средствами выразительности участвует в инамизации музыкального процесса. В кульминационной зоне ритмичес-ая структура упрощается.

В целом метро-ритм - одна из интереснейших сторон музыки азер-айдоанских концертов играет огромную образную драматургическую оль. Высокий уровень развития ритмического начала в концертах предъ-вляет серьезные требования к "чувству ритма" исполнителя, а в боль-ей степени к его ритмической эрудиции, пониманию закономерностей ародно-национальных жанров, которые являются фундаментом ритмичес-ого богатства азербайджанских концертов.

В третьей главе - "Фортепианная фактура и виртуозность" - ис-ледуются национальные особенности фортепианной фактуры, своеобразие приемы виртуозного изложения в азербайджанских концертах. Выд-игаются три основных источника формирования фактуры: гармоническое

строение, обусловленное интервальными соотношениями азербайджансг ладов, приемы музыкального исполнительства на народных инструмент народно-песенное мелодическое начало. Соединенные с мажоро-минор! системой, принципами европейского гармонического мышления ХУШ-ХХ Ееков, с формами, методам}! европейского концертно-симфонического письма, именно эти особенности определили свежесть и новизну изл< ния и звучания азербайджанских концертов.

Фортепиано в концертах - это инструмент пения, виртуозност! многоголосия, красочных тембровых красок, ритмо-динашческих |удг ных) функций.

Во многих произведениях ощущается влияние классицистсгсих щ емов изложения. В mix мы встречаем гаммообразные последовательно« черниевского типа, гармонические фигурации, различные виды арпед; альбертивы, маркизовы басы. Фактурные формулы классицизма исполь: ются в прозрачном (иногда двухголосном) изложении, охватывапцем : большой диапазон, в быстрых разделах по типу "вечных движений", : рая заметную, но далеко не основную роль в произведениях, написа: ных в период с 30-х до 80-х годов. Гораздо больше фактура концер1 связана с фортепианным искусством XIX-XX веков. Заметно влияние : цертного письма Щумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, Прокофь Приметы "романтического пианизма" в частности быстрые пассажи по звукам гармонических комплексов, последовательности из двойных н в чередовании рук, красочные "пятна" фигурации, исполняемых на о педали, широкоохватная фактура с далеко отстоящим басом - далеко полный перечень приемов письма, идущих от концертов Листа, Шопен Рахманинова и использованных азербайджанскими композиторами.

Отмечается разнообразие фигуративного изложения, применяем в партиях отдельных рук, в параллельном, противоположном, зеркал ном движении. Особенно большое тяготение азербайджанские авторы пытывает к атрибутам крупной техники - октавным построениям в ви стремительных пассажей (часто изменчивого рисунка); октавного и жения подвижных тем, к сочетаниям октав с аккордами и двойными н тами.

Композиторы стремятся к фортепианному полнозвучию, к охват всех регистров инструмента, поэтому в фактуре часто применяются скачки. Виртуозные элементы концентрируются больше в связующих у разработочных разделах, в кульминационных зонах и, естественно, фортепианных каденциях.

Авторы концертов пользуются в основном, уже найденными приема-н фортепианного изложения. Тем не менее технические задания отличатся своеобразием - благодаря интервальному составу гармонических эмплексов и пассажей на их основе. Звукоряд азербайджанских ладов, эставленные из чистых кварт, квинт, больших и малых секст, соединении: в консеквентном порядке, строй саза, дающий кварто-квинтовое соз-|Гчие, определили кварто-квинтовое строение аккордики в концертах, эторое с 60-х годов становится традиционным. Здесь традиции народ-)го инструментализма смыкаются с практикой современной композиции, 1рмоническими средствами XX столетия, получившими воплощение в твор-зстве Бартока, Стравинского, Прокофьева.

Если в фантазиях Гаджибекова (30-е года) кварто-квинтовые соз-гчия единичны, а в концерте Ф.Амирова и А.Бабаева или в Арабском шцерте Ф.Амирова и Э.Назировой (40-е-50-е годы) кварто-квинтовые скорды (кода финала fna.-e.s-/-oso, /> е.¿а. #-1-г. ) и пассажи двойными нота-I, построенные на основе кварто-квинтовой интервалики (вторая часть, ¡редина, л-). являются скорее эпизодами с ярко выраженной щиональной окраской, то в концертах 60-Х-80-Х годов Н.Мамедова, Адигезалова, С.Ибрагимовой, В.Мустафа-заде, Э.Дадашевой, Дж.Зульфу-1рова и других авторов, кварто-квинтовые сочетания становятся тради-¡онным органическим элементом музыкального языка, проникащим в роение всей музыкальной ткани.

В гармонической фактуре отразились и особенности настройки та., в частности неравномерная темперация октавных ступеней. На таре, к известно, большая терция несколько уже темперированной, а малая -ре.

Неравномерно темперированный строй азербайджанских ладов, бога-я обертонами монодия, "нечистые" с точки зрения европейского слуха исоны и октавы создали предпосылки для появления в фортепианном из-жении, в нотной записи таких интервалов, как секунды и септимы.Осо-нно смело азербайджанские композиторы используют эти интервалы в следнее тридцатилетие, в чем нельзя не усмотреть снова влияния фор-пианной музыки XX столетия. Созданию диссонируюцих созвучий в азер-йджанской 1^зыке способствует и традиция мелизматики, обусловливая зтое проникновение хроматизмов в мелодическое развитие.

В концертах много аккордов, состоящих из секундовых "гроздьев", па кластеров. Было бы ошибкой воспринимать их только лишь с точки эния ударного эффекта или колористической краски. Часто такие соз-

вучия выражают закономерности народно-ладового строя, являясь св образной формулой лада и предъявляют требования прежде всего к с вощ" различению звуков аккордовой ткани, указывающее на определе ные лады (концерты Н.Мамедова).

В концертах 70-х-80-х годов обращает внимание единство инт ционного круга: по вертикали и горизонтали фактурная ткань состо из одних и тех же интервальных сочетаний (концерты А.Рзаева, С.И гимовой. Перечисляя их по иерархии частоты использования, надо н вать сначала секунды, кварты, а затем октавы и терции.

Активное использование интервала секунда в пассажах, треля тремоло, аккордах, двойных нотах, позволяет говорить о своеобраз секундовой технике, приемы которой используются в азербайджански концертах. Во втором концерте Н.Мамедова секундовые пассажи и тр проводятся в партиях правой и левой рук как своего рода разновид ность приема |и<и/е ¿-¿-о^о.

В азербайджанских концертах много звукоизобразительных мом тов. Они связаны с тембром и приемами игры на народных инструмен Эпизоды, напоминающие о народном музицировании, часто имеют импр зациошшй характер. Напомним фортепианное сопровождение к теме в риаций из второй части Арабского концерта Ф.Амирова и Э.Назирово Подлинный арабский инструментальный наигрыш в виде цитаты авторы вводят в эпизоде из середины второй части. В симфонической парти ре имитируются звучания арабских духовых народных инструментов а гуле и шаббабе. Народно-инструментальная импровизация обрисована несколькими точными ритмическими штрихами в фортепианной партии вого концерта Н.Мамедова. От традиций народного инструментализма идут и приемы орнаментального расцвечивания мелодий, одной из ос ностей которых является участие мелизматики в структуре мотивов, да орнамент становится органической частью мелодии, придавая ей кость, изысканность, импровизационноеть характера.

К искусству импровизации исполнителей на народных инструме восходит и применяемый азербайджанскими авторами метод вариациоЕ развития тематизма - в виде орнаментальных вариантов основной ме дии, так же, как и удвоения мелодических линий и пассажи из двоЕ нот кварто-квинтового строения.

Большая часть звукоизобразительных моментов связана с тли циями игры на народных инструментах. Например, в развитие побочг партии Первого концерта Н.Мамедова включаются мелодические оборе напоминающие характерные напевки балабана. Интересные примеры 31 имитаций имеются в фантазиях У.Гаджибекова. Композитор используе

зукоподражательные приемы в тех случаях, когда фортепиано играет унисон с народными инструментами. Умело применяя штрихи, компози-эр приближает звучание фортепиано к народным инструментам по тембру, партии фортепиано проникают ударно-сонористические интонации, род-гвенные тембра!,1 тара, кеманчи, балабана. При этом композитор польется чрезвычайно простыми средства!®. Среди них несложные октавные юсажи, тремоло и другие приемы изложения. Красочный отблеск звуча-ш народных инструментов словно бы отражается в фортепианной партии энцерта Ф.Амирова и А.Бабаева, еще раз оправдывая название, данное тетрументу А.Рубинштейном, который назвал фортепиано "лучшим акте-ж" среди инструментов.

Большой фактурный пласт в концертах связан со звукоимитациями гры на таре и сазе. Это, как правило, репетиционная аккордовая фак-¡гра. Кроме того, в фактуре токкатного типа присутствуют и звуковые зсодаации с народными инструментами барабанных, ударных видов: на-арой, гоша-нагарой, дэфом, бубном. Одной из частых разновидностей акой токкатной фактуры являются ритмические остинато, столь харак-зрные для практики игры на национальных ударных инструментах. Этот рием смыкается с токкатной фактурой музыки XX столетия.- Поэтому го применение в фактуре концертов столь органично и естественно.

Два ритмических начала, имеющихся в азербайджанской музыке, о оторых шла речь выше, порождают и определенный вид фактуры, в кото-ой полифонические приемы письма сочетаются с остро ритмизованными лементами в контрапунктических голосах. В фортепианной ткани появ-яется интонационная опора, на фоне которой происходит движение в ругих отделах фактуры. Это интонационно-стабильный звук (или нес-олько звуков), своего рода остинато, на фоне которого развертывает-я обычно мелодический голос. Прием этот - косвенного развития мело-ий - восходит к рэнгам - инструментальным эпизодам мугама, которые римечательны активным и широким движением мелодии, но один тон обыч-о выдерживается и периодически повторяется. Этот прием также связан манерой исполнения на народных инструментах и с конструкцией тара, о время игры на таре одна из струн выполняет роль бурдонирующего аса.

В концертах роль остинато выполняет гармоническое сопровожде-ие к теме, басовая ладовая опора, удержанный ритмический рисунок . басу, опора лада в мелодии, линия которой характерна постоянным озвращением к одногду и тогду же звуку. В финалах драматургическое начение остинато возрастает, прием становится активным фактором

формообразования - когда фортепианная ткань расслаивается в косве. ном движении голосов, становящихся отдельными сложнофактурными те тическши планами.

В азербайджанских концертах, как правило, вся фактура напев мелодизирована. Контрапунктические сплетения голосов заставляют р яль петь многоголосно. Встречается изложение, напоминающее хорово четырехголосие, такого же типа, как в фактуре немецких романтиков Верхний голос наделяется большей активностью, свободой, а три ниж статичны и подчиняются ведущему верхнему. Примером такого изложен может служить вторая часть концертного цикла З.Багирова. Композит дифференцирует голоса по ритму, в сопровождающих голосах ощущаете размеренность движения, а в верхнем мелодическом голосе - раскова ность, подвижность, индивидуализация рисунка. Часть построена как непрерывное динамическое нарастание, вместе с которым укрупняется и становится более массивной фортепианная фактура. В кульминавдон изложении темы (вариация в фа диез миноре) композитор пользуется кордовым изложением, но это аккорды певучего склада, характер кот рых определяется хоровым многоголосием.

В первой части концерта З.Багирова фактурная ткань напоминг изложение в произведениях Шумана и Грига. Наиболее частый вид из,; жения - полимелодическое двух-трехголосие, в результате которого создается поющая ткань, все слои которой обладают собственным мeJ дическим рельефом. Примеры такого изложения дают развитие теш и ной партии, первый раздел разработки. Такая фактура встречается I вторых частях и лирических эпизодах многих концертов. Одним из щ явлений такой организации музыкальной ткани, также связанным с рс мантическим искусством, является фактура из трех слоев: далеко о: стоящий бас, окутывагаций обертоновым фоном звуковую вертикаль, ф< вый элемент (аккордовая репетиция или фигурация на гармонической нове), парящая над ними мелодия. В многослойной мелодизированной фактуре часто встречается различение динамических уровней в пари правой и левой рук, как, например, в побочной партии из первой ч; сти Первого концерта Н.Мамедова. Это обусловлено самостоятельное мелодических линий голосов фактуры. Динамическая детализированное отражает тенденцию к индивидуализации фактурной ткани, интонацио нуго многосоставность фактуры, присущую в целом концертам Н.Мамед

Мелодизация фактурной ткани в концертах проявляется и на у не фигурации, скрытая полифония которых насыщает этот вид изложе мелодической содержательностью. Композиторы часто учитывают мело

геское строение пассажей при распределении фигуративного фона, межу партиями правой и левой рук, В.Адигезалов, Н.Мамедов, Э.Назирова, !.Г.1устафа-заде, например, исходят при этом не только из соображений :исто исполнительского удобства (хотя этот момент отнюдь не игнорируется), а ориентируются на мелодическое строение пассажа, его ин-онационную логику. Этот подход напоминает о пассажной технике Шопе-:а, Моцарта, Скрябина, Прокофьева. Композиторы, очевидно, "слышат" вой пассажи как убыстренную мелодию. Хотя в концертах имеются и :ассажи чисто гармонического строения, структура которых, как уже тмечаяось, определяется большей частью интервалом кварты.

Характерной приметой секундово-квартовых, секундово-терцовых озвучий в произведениях азербайджанских композиторов часть становится особая мягкость их звучания (насколько это вообще возможно в иссониругадем созвучии на фортепиано). Однако в них всегда ощущает-я мелодическая подоснова, мелодическое происхождение - из ладовых оотношений звуков мотива.

Секундовые созвучия употребляются не столько для создания кра-очного пятна, фона, сколько отвечая логике мелодического движения, том числе и внутри аккорда. Например, во Втором концерте Севды брагимовой в составе плотно "сбитых" аккордов прослушивается мело-ический голос, который "вьется" иногда внутри фразы из нескольких овторяющихся аккордов (два такта до Ц.1). Поэтому аккордовая фак-ура в концертах часто может рассматриваться исполнителем как мно-оголосная, полимелодическая. Мелодии иногда сопутствуют подголоски, митации коротких мотивов в других голосах. Заметное значение приоб-етает полифония. Имитации, подголоски, полимелодическое изложение, олифония крупных регистровых пластов сочетается и с собственно по-ифоническими жанрами и формами, как например, канон, инвенция, фу-ато, которые композиторы включают в гомофонную в целом ткань кон-ертов.

Виртуозные задания в азербайджанских концертах отличаются удоб-твом для исполнения. Напомним, что многие композиторы являются и рофессионально подготовленными пианистами. Виртуозные построения ианистически рациональны, главным образом, вследствие прочной опо-ы на позиционный принцип изложения, частые смены технических зада-ий (смены фактурных рисунков). Частые смены технических заданий в онцертах дают возможность пианисту экономить силы в переключениях т одного вида техники к другому. Однако целью фактурной дифферен-иации изложения не может являться только лишь пианистическая целе-

сообразность и даже ориентация на выдержанность мелодико-ритшга кой фигуры в аккомпанементах саза или тара. Скорее всего, это ч; ное выражение более общих принципов мугамного мышления и построй музыкальной форж в мугаме, с ограниченностью ее эпизодов. С э1 точки зрения фактура в фортепианных концертах азербайджанских а ров является активным носителем драматургических процессов, и м заглетить, что смены фактуры всегда отличают грани формы - эпизо, разделов, частей. Примером может служить любой концерт или сочи ние конкретно-симфонического жанра (поэма, фантазия, токката), особенно наглядно этот принцип проводится в концертах С.Ибрагим В.Мустафа-ззде, В.Адигезалова, Н.Мамедова, З.Багирова, Э.Дадаше К примеру, в Первом концерте В.Адигезалова сменой изложения ясн граничивается от темы главной партии и связующего раздела тема бочной партии, четко структурно оформляется кульминация перед р боткой, начальный раздел разработки, начало движения к главной шнации первой части, динамический спад после кульминации, каде начало репризы, кода.

В целом фортепианная фактура концертов концентрируется ос ними стилевыми признаками жанра, в ней проявляется национальное чало азербайджанской музыки. Фактура играет значительную роль ъ мообразовании, драматургии, динашзации г.узыкальных процессов, черкивает замечательные возможности инструмента, пианистично из жена.

В четвертой главе - "Вопросы интерпретации. Некоторые аск работы исполнителя" - рассматриваются конкретные произведения в цертного жанра: Фортепианный концерт на арабские темы Ф.Амирова Э.Назировой, Второй концерт для фортепиано с оркестром Н.Мамедс Концерт для фортепиано с оркестром В.Мустафа-заде, которые при жат различным периодам истории развития жанра в Азербайджане и личным стилям азербайджанского композиторского творчества. Эти изведекия более подробно изучаются с точки зрения формы, драмаз гии, системы образов, пианистических особенностей. Основной аш сделан на исполнительский и педагогический анализ.

Представленная в мелодических и метро-ритмических законог стях музыкального языка азербайджанских концертов, об использоз фортепиано, особенностях концертирования и изложения музыкалык материала в фортепианной партии, полученные в предыдущих глава: становятся здесь той почвой, на основе которой исследуются отд< ные концерты в плане интерпретации и методики работы исполните.

Сведения из истории создания и исполнительской жизни концерта, более подробный анализ ¡музыкальной форт, средств образной му-жальной выразительности, вопросы ансамбля с оркестром, оркестро-ами группами и отдельными инструментами, ритмические трудности и гти их преодоления, построение исполнительской формы цикла и его ютей, технологические проблемы звучания, виртуозности - все эти многие другие вопросы, возникающие в концертах изучаются ради то), чтобы дать исполнителю ориентиры для профессиональной работы.

В заключении диссертации делаются общие выводы теоретического практического характера, связанные с конкретными задачам! иссле-)вания.

Фортепианные концерты азербайджанских композиторов имеют все ¡нования быть признанными в качестве самостоятельного, художествен) самобытного явления музыкального искусства, тлеющего особую об-1зную сферу, опирающуюся на уникальную систему выразительных сред-?в. Базируясь на достижениях мирогого фортепианного творчества, ¡ербайджанские композиторы сумели создать весьма своеобразный сплав :интез) классических традиций с традициями (основами) векового на-юнального фольклора. Жизнеспособность данной ветви азербайджанско) ¡музыкального наследия особо подтверждается достижениями последних пятилетий в жанре фортепианного концерта.

Правомерно говорить и о существовании азербайджанского пианиз-1, его значительных артистических, колористических, ритмических, ин-шационных особенностях. Азербайджанский фортепианный концерт выд-снул ряд новаторских исполнительских задач, решение которых способ-■вовало развитию национальной фортепианной школы, появлению в рес-•блике известных пианистов.

Азербайджанский концерт поставил и перед педагогами, учащейся лодежью немало новых проблем методического порядка, что содейст-|Вало росту педагогических кадров республики.

Основные положения диссертации изложены автором в следующих бликациях:

1. Фортепианный концерт в творчестве композиторов Азербайджана з истории становления жанра). И.: ННО Информкультура,1988,1,5 п.л.

2. К вопросу об исполнительской интерпретации фортепианных кон-ртов азербайджанских композиторов. В сборнике научных трудов "йс-лнитель и музыкальное произведение" и^киа tqrq г. o.a. х п.л.

х

х

х

Поделиться с друзьями: